1871
Comienza a regir el Código Civil Argentino, obra del jurisconsulto cordobés Dalmacio Vélez Sarsfield.
Dalmacio Vélez Sarsfield | ||
Abogado y estadista. Nació en Córdoba el 18 de febrero de 1800. Se recibió de abogado en 1822. Fue diputado ante el Congreso Nacional. Fue diputado ante el Congreso Nacional entre 1824 y 1827. En 1835 fue elegido presidente de la Academia de Jurisprudencia. Conjuntamente con Carlos Tejedor redactó el proyecto de Constitución para el Estado de Buenos Aires (1854); con Eduardo Acevedo llevó a cabo el Código de Comercio para Buenos Aires (que sirvió para la Nación a partir de 1862). Fue también integrante de la Convención Constituyente que reformó la Constitución en 1860. En 1864 a pedido del general Mitre redactó el Código Civil, el cual comenzó a regir desde 1871. Falleció en Buenos Aires el 30 de noviembre de 1875.Fuente:Nueva Enciclopedia del Conocimiento Tomo 1. Pág. 206 Editorial Oriente S.A. 1992. | ||
Sarmiento: sarmiento@clarin.com.ar |
1883
Nace en la aldea rusa de Proskuroff el escritor y periodista Alberto Gerchunoff. Llegó a nuestro país a los cinco años. Su familia se instaló en una colonia agrícola en Villaguay (provincia de Entre Ríos). Convivió con paisanos y gauchos y aprendió sus costumbres. De esta experiencia nació su libro "Los gauchos judíos", que publicó en homenaje al centenario de la Revolución de Mayo. Publicó además: "Entre Ríos, mi país", "Retorno a Don Quijote" y "El hombre importante", entre otras obras. Falleció en Buenos Aires el 2 de marzo de 1950.
Alberto Gerchunoff
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[ 1883-1949 ]
Alberto Gerchunoff nació en la aldea rusa de Proskuroff en
1883, y murió en Buenos Aires en 1949. Con su familia se instaló primero en la
colonia judía de Moisés Ville, en Santa Fe, y luego en la colonia Rajil, en
Entre Ríos, cerca de Villaguay, donde pasó su infancia y donde fue labrador y
boyero.
En
1895 se trasladó a Buenos Aires y a principios de siglo se inició en el
periodismo. En él se desempeñó hasta su muerte, sobre todo como redactor del
diario "La Nación". Escribió libros de ensayos (La jofaina maravillosa, notas
sobre "El Quijote" es uno de los más celebrados) y libros de narraciones, entre
ellos Los gauchos judíos, publicado en 1910, como homenaje al Centenario de la
Revolución de Mayo, estampas y relatos aparecidos con anterioridad en "La
Nación", en los que evoca su niñez entrerriana.
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1916
Nace en París (Francia) el escritor y abogado Luis Adolfo Sierra, documentado estudioso del tango y de la evolución instrumental de la orquesta típica.
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1974
Muere en Buenos Aires el cuentista y periodista Manuel Peyrou, autor de cuentos policiales como "La espada dormida" y "El estruendo de las rosas". Perteneció al más cercano círculo de amigos de Jorge Luis Borges. Nació en San Nicolás de los Arroyos (provincia de Buenos Aires) el 22 de mayo de 1902.
1994
Muere en Buenos Aires el poeta, novelista y periodista Oscar Hermes Villordo, autor de "Teníamos la luz" (poemas), de diversas novelas y de "Manucho" (una biografía de Manuel Mujica Láinez). Nació en Machagay (Chaco) en 1928.
Oscar Hermes
Villordo:
literatura y homosexualidad en la Argentina.Ricardo Rodríguez Pereyra* |
En los últimos años es común la inclusión de personajes gays en las
producciones culturales, sean éstas cinematográficas, teatrales, televisivas o
literarias, y la economía de mercado parece haberlos descubierto como una
interesante franja de consumidores a conquistar. Aun así, parece seguir
existiendo una barrera entre el mundo mayoritariamente heterosexual –el primer
mundo- y el minoritario tercer mundo de la homosexualidad gay y lésbica y por
consiguiente de todas las demás categorías incluidas en los grupos
LGBT,1 las colonias más pobres e ignotas del mundo global de
la sexualidad. Hoy en día a la mayoría de la gente el vocablo gay le resulta
familiar, pero “entonces no se decía gay, ni siquiera homosexual, sino puto”
apuntaba Villordo (1993, p. 14) en uno de sus últimos ensayos.
En realidad, uno de los motivos de este preámbulo es para explicar
que utilizaré el término gay, como un equivalente de varón homosexual, pero
apartándome de cualquier tipo de polémica sobre el verdadero alcance de tal
categoría en términos de visibilidad o identidad, como la que podría resumirse
en la afirmación de Jáuregui (1987) acerca de que “todos los gays son
homosexuales pero no todos éstos son gays”. Más allá de la polémica, es evidente
que en el lenguaje coloquial internacional, gay, es un vocablo utilizado y
comprendido por la mayoría de las personas, independientemente de la orientación
sexual o de los propios niveles de aceptación u homofobia. Es cierto que gay,
desde hace varias décadas en Estados Unidos y Europa, y más recientemente en
América Latina, es una expresión menos peyorativa que otras designaciones. Como
sostiene Giddens, es un ejemplo de un proceso reflexivo donde un fenómeno social
puede verse apropiado y transformado por medio de un compromiso colectivo
(Giddens, 1995, p. 23). Es probable que antes de la popularización del vocablo
gay, la ausencia de una palabra no peyorativa, haya nutrido con expresiones
descalificadoras, la homofobia interna y externa.
¿Quién fue Oscar Hermes Villordo?.
Nació en la provincia del Chaco en 1928 y murió en Buenos Aires en 1994.
Ejerció el periodismo y la crítica literaria en diversos diarios argentinos y
fue autor de varios libros, entre éstos: Poemas
de la calle (1953), Teníamos la luz (poemas, 1962), y las
novelas, El bazar (1966), Consultorio sentimental (1971) y el
ensayo Genio y figura de Adolfo Bioy
Casares (1983) y una biografía de Manuel Mujica Láinez, Manucho (1991). También prologó y anotó
ediciones de Miguel de Unamuno, Florencio Sánchez, Nicolás Guillén, Marabbo y
Jean Paul Sastre. Fue premiado con la Faja de Honor de la SADE (Sociedad
Argentina de Autores), la Pluma de Plata del Pen Club Internacional, el Premio
Municipal de Literatura y una beca Fullbright. En este artículo abordaré
solamente su producción literaria de ficción relacionada con el homoerotismo,
representada por tres de sus obras
editadas en el período post dictadura. Me refiero a las novelas La brasa en la mano (1983), La otra mejilla (1986) y El ahijado (1990), las cuales
constituyen una verdadera trilogía de la visibilidad homoerótica, a través de la
vida y las costumbres de los personajes, varones homosexuales porteños, de las
década del cincuenta al ochenta del siglo XX.
Villordo no fue el inventor de la
literatura homoerótica argentina; algunos autores establecen que los verdaderos
orígenes literarios de la homosexualidad nacional se remontan al cuento
fundacional El matadero de Esteban Echeverría (1805-1851),
escrito en 1840. Si se deja de lado la línea narrativa de una historia de
rivalidades políticas, puede verse el sometimiento e intento de violación contra
un joven unitario tomado prisionero por un grupo de mazorqueros, como un cuento
específicamente gay. La villanía de los mazorqueros está descripta como un
"pecado" de características oprobiosas, la sodomía; pero al mismo tiempo las
imágenes son perturbadoras en cuanto a la descripción del intento de violación
que culmina con el suicidio del joven que se inmola para evitarla. Una historia similar es referida en el poema
La resfalosa (música con
la que los mazorqueros tocaban a degüello) de Hilario Ascasubi (1807-1875).
También Eugenio Cambaceres (1843-1890), en su novela En la sangre describe al
inmigrante como un ser vil y corrupto, incluyendo la homosexualidad entre sus
defectos. Otro autor, Roberto Arlt (1900-1942),
expresa sentimientos homofóbicos en su primera obra El juguete rabioso (1926). En esa
novela "describe a un joven homosexual con todas las características que le
atribuía la sociedad de entonces, es decir, corrupto, de clase acomodada, poco
afecto a la higiene y admitiendo francamente su pretendida condición de enfermo
mental" (Acevedo, 1985, p. 117). Manuel Puig (1932-1991), fue otro de los
autores de literatura homoerótica en Argentina,
que se hizo mundialmente conocido, cuando Hollywood trasladó al cine su
novela homónima El beso de la mujer
araña (1976). La
homosexualidad de Puig, como la de Villordo no era un secreto a voces, como en
el caso de otros famosos. Había tenido problemas con la censura en la década del
sesenta y en 1976, año del golpe militar que dio comienzo a la dictadura que
gobernó el país hasta 1983; marchó al exilio donde desarrolló una exitosa
carrera. El estereotipo más conocido de Puig es el de un hombre atrapado en el
cuerpo de una mujer, tal como gustaba definirse a sí mismo. Jaime Manrique, un
amigo y alumno, escribió: “fue uno de los hombres más afeminados que yo haya
visto nunca.” (Manrique, 1999, p. 71)
Villordo, por el contrario, no daba muestras de
afeminamiento; su voz fue la voz de un poeta ciudadano, sus
descripciones no eran amaneradas, aunque la mayoría de las veces eran
francamente transgresoras por el lenguaje empleado para narrar los encuentros
sexuales de sus protagonistas. Ha sido poco frecuente que la literatura se
ocupara de la homosexualidad en la Argentina durante el siglo XX, en general
hubo obras incluidas dentro de patologías psiquiátricas, en su mayoría
traducciones, y alguna vernácula de increíbles niveles de homofobia, como las
expresiones de Nerea, (1944) que preconizaba el exterminio de gays y judíos por
considerarlos una verdadera amenaza social.
Recién a mediados de la década del ochenta
aparecen obras como las de Jáuregui: La
homosexualidad en la Argentina (1985) y Homosexualidad: hacia la destrucción de los
mitos de Acevedo (1987), que pueden considerarse apologéticas, y el breve
ensayo del crítico literario Gregorich, Literatura y homosexualidad (1985), que
reafirmaba las bases del gay como un
estereotipo trágico.
Para entender la importancia de la figura
de Villordo en relación al homoerotismo, se debe recordar que la visibilidad
homosexual en Argentina, estuvo desde tiempos coloniales, en un cono de sombra,
y ligada a la enfermedad y a la delincuencia, y que sólo a finales del siglo XX
alcanzó un alto grado de exposición pública, a través de la televisión, aunque
infelizmente banalizada. La literatura gay de Villordo comenzó a aparecer en
forma contemporánea al accionar de distintas agrupaciones de activistas por los
derechos de la población LGTB, que
habían comenzado a surgir en Buenos Aires, como reflejo del
Stonewall2 de Norteamérica en 1969, y que, silenciadas durante
la dictadura de 1976-1983, volvieron a la carga en el nuevo período democrático
que comenzó con el triunfo del radicalismo.
No existen estudios sobre quiénes son los
lectores de autores como Villordo, si pertenecen a un gueto gay, o si es
frecuentado por heterosexuales y qué conceptos
merece por parte de unos y otros, su literatura. Sus novelas arrojan luz
sobre los amores entre hombres que en el imaginario de la cultura popular están
instalados por medio de estereotipos vinculados a la marginalidad, la
prostitución, la delincuencia y el afeminamiento. Denunció la
persecución y asesinatos de homosexuales durante la dictadura militar en La otra mejilla. “La novela narraba los
crímenes de la policía contra los homosexuales con una crudeza sólo equiparable
al Nunca Más”-señala Leopoldo Brizuela- “Colocó a lo homosexual en el
foco de la consideración mediática, no sólo por la publicación en sí, sino
porque desde entonces, Villordo hizo
pública su condición de homosexual”. (Brizuela, 2000, p. 17)
El mérito de Villordo fue hacer pública
su orientación sexual en un momento donde salir del armario aún no se había
puesto de moda, ni en Europa ni en los Estados Unidos, moda que tardaría en
llegar a la Argentina hasta finales del siglo XX. Era la época de la breve
"primavera alfonsinista" que daría lugar a un florecimiento del arte y de las
libertades personales, aunque al mismo tiempo persistieran los edictos
policiales que podían llegar a regular incluso hasta la vestimenta. La policía
tenía el poder para bajar a un hombre del tren, en pleno verano en la tórrida
Buenos Aires, sólo por vestir pantalones cortos. Pero si se compara con el
oscuro período del Proceso de Reorganización Nacional, como se denominó a si
misma la dictadura militar, la situación era notoriamente mejor.
La brasa en la
mano.
La novela está ambientada en la ciudad de Buenos Aires entre las
décadas del cincuenta y sesenta del siglo pasado. Presenta una descripción de la
vida oculta de los homosexuales, en un tono irónico y no exento de cierta
comicidad, a través de situaciones en apariencia biográficas del propio
narrador. Entre los personajes que lo acompañan, están Beto, Myriam, El Príncipe
entre los Lirios, Adolfo y Andrea, la única mujer de la historia. También están
Baba y sus invitados, mientras que los personajes secundarios son taxi boys,
marineros y soldados. Los espacios urbanos donde transcurre la novela remiten a
bares, plazas y lugares secretos. El clima de la obra está inmerso en los
prejuicios y en la condena social deparada a los que se atreven a transgredir la
norma y asumen una sexualidad diferente de la regla heterosexista de la sociedad
patriarcal. La novela muestra la soledad de seres que no forman células
familiares tradicionales. Según Freda “la primera discriminación que un
integrante de las minorías sexuales enfrenta está en su familia. Todas las
figuras a quienes ama y admira (el padre, la madre, el cura) le enseñan a
despreciarse a sí mismo. El homosexual
aprende que es marica, o sea, un afeminado cobarde”(Freda, 2000); en lo
que hace a la propia visión del sujeto pasible de ser considerado un
estereotipo, encontramos un componente homofóbico que le ha sido trasmitido
desde el seno de su familia y del entorno social. “En el comienzo está la
injuria” plantea Didier Eribon, un historiador del pensamiento, para quien la
identidad homosexual se construye en el momento en que el insulto queda escrito
en la mente del gay y determina un espacio social, una minoría a la que
pertenece, y un miedo precoz al desenmascaramiento. “Si a mi no me hubieran
tratado de sucio marica desde que tengo doce años puede que no hubiera pensado
que entraba dentro de una definición y me hubiese dicho que ser homosexual es
una cuestión de sensibilidad personal”. (Brecha, 2001, p. 20)
Ya en las primeras dos páginas, el
autor/narrador rememora el final de una relación sentimental mencionada por
Villordo como un romance vulgar. Al
principio de la novela aparece el estereotipo que asimila al varón homosexual
como equivalente femenino:
“El me confundía con una mujer, nuestras relaciones tenían no sé
qué de parecido con las del hombre y la mujer. Hasta creo que se divertía
cambiándome el sexo en el diminutivo de mi nombre”. (Villordo, 1983, p. 8)
Esto recuerda el estudio sobre la masculinidad en la sociedad
cabileña de Bourdieu donde el autor sostiene que el cuerpo tiene una parte
delantera, que es el lugar de la diferencia sexual, y una parte trasera, con una
sexualidad indiferenciada, y potencialmente femenina, es decir, pasiva,
sometida:
“(…) como lo recuerdan, mediante el
gesto o la palabra, los insultos
mediterráneos (especialmente el famoso “corte de manga”) contra la
homosexualidad, sus partes públicas, cara, frente, ojos, bigote, boca, órganos
nobles de presentación de uno mismo en los que se condensa la identidad social,
el pundonor, el nif, que impone enfrentarse y mirar a los demás a la cara, y sus
partes privadas, ocultas o vergonzosas, que el decoro obliga a disimular.”
(Bourdieu, 2000, p.
30)
Esta idea del gay equivalente de mujer se
da desde el interior mismo del imaginario de sus personajes, que son mostrados
como criaturas tristes, en busca de la felicidad momentánea que sólo parecen
hallar en la promiscuidad; los cuales con frecuencia se tratan con el pronombre
femenino. Distintos elementos materiales del universo femenino aparecen
contenidos en la construcción de algunos personajes, por ejemplo Beto, en el
cual la descripción de su personalidad afeminada, está acompañada del uso de
maquillaje, ruleros y batones. Remite también a los elementos que han utilizado
los cómicos argentinos a la hora de construir el estereotipo de homosexuales
travestidos en televisión o en películas como las del binomio integrado por
Jorge Porcel y Alberto Olmedo. Beto usa cremas para prevenir las arrugas, se
maquilla y se pone vestidos, aunque siempre circunscripto al ámbito de su
privacidad domiciliaria. En un momento de la novela, rompe esta regla, debido a
la imprevista fuga de su mascota, un canario, y sale a la calle corriendo,
vestido de mujer.
“¡Está loco!”, aullaba Adolfo. “¡Mirá cómo sale! ¡Lo van a llevar
preso!” Corrí detrás de él, seguido por los otros, pero su batón floreado iba
dos pisos adelante, como una enloquecida mariposa que aparecía y desaparecía,
espantada por nuestros gritos. Cuando ganamos la calle, él estaba entre un
remolino de curiosos, el ómnibus se había detenido y el chico que le vendía los
diarios (que tenía su puesto en la esquina) capturaba a Aglae, trepado a una
ventanilla. Los tres mirábamos la escena sin atinar a nada, inmóviles ante lo
que ocurría. El chico le entregaba el pajarito y respondía a su beso de
agradecimiento con un “¡No, es nada, señorita!”, y le decía a un vecino, para
mayor aclaración: “Es la señorita del quinto piso”. (Villordo, 1983, p. 21)
Es interesante analizar los adjetivos que
emplea Villordo para describir la carrera de Beto en persecución de su mascota:
“enloquecida mariposa”. En el lenguaje coloquial del Río de la Plata, el
adjetivo mariposa o mariposón, y también loca, designa despectivamente al hombre
gay o sospechoso de serlo. Por otra parte la descripción del comportamiento de
Beto en el interior de su mundo privado, su casa, donde recibe a sus clientes,
vestido de mujer, está reafirmando su
categoría cuasi femenina desde una visión estereotípica del género:
“…iba y venía de una crema a la otra, volvía a embadurnarse, con
una habilidad y una ligereza que al menor descuido presentaba al espectador una
cara diferente, sin que pudiera explicarse como había ocurrido el cambio. Sobre
los anteojos se alargaba las cejas, sobrecargaba de rimel los párpados, se
sombreaba las ojeras. (…) Para los labios tenía el rápido movimiento de cilindro
de las mujeres (…) Jamás salía pintado a la calle, ni se lo hubiese permitido,
sino con la cara borrada, refregada para sacarse los afeites. Unicamente para el
incrédulo diariero (un chico que le alcanzaba los diarios por la puerta
entreabierta) contaban los atuendos y las cremas. Para los transeúntes, sólo la
cara inexpresiva de ese señor constantemente apurado e imprudente, ese hombre de
edad indefinida, que se parecía a cualquiera de ellos”. (Villordo, 1983, p.
16-17)
Beto, según narra Villordo, había heredado la costumbre de usar batones de unas
tías provincianas; tenía una colección. Si hacía calor los llevaba desprendidos,
flotando vaporosamente por toda la casa,
y si hacía frío, se ponía varios, unos encimas de otros, de maneras que sólo
podía caminar, contoneándose. Beto se presenta como Betina, usa el pronombre
femenino para presentarse ante otros homosexuales, como el propio Pajarito,
protagonista biográfico de la novela. Además del estereotipo de la loca, aparece
a través de las propias palabras de Beto, el del chongo, ampliamente descrito
por Sebrelli (1997). Se advierte el
trasvasamiento de la figura del chongo, de un mundo al otro, en la construcción
del estereotipo, desde el interior y el exterior del gueto homosexual, por
categorizar rápidamente una zona de espacio vinculante entre personas con los
mismos intereses sexuales, aunque no siempre coincidan espacial o
ideológicamente. Pajarito está enamorado de Esteban, uno de estos personajes,
camuflados en una falsa masculinidad puesta en venta para los hombres
homosexuales que fantasean con conquistar el amor de un heterosexual. Esteban se
acuesta con él por dinero, y a su vez tiene relaciones con mujeres.
En una ocasión cuando Pajarito está
triste por la ruptura sentimental con Esteban, recibe de Beto la siguiente
reflexión:
“Pajarito, vales mucho más que ese chongo atorrante que se acostaba
por plata”. (Villordo, 1983, p. 13)
El chongo en la mitología popular se
percibe a sí mismo como un varón heterosexual, que en ocasiones, mantiene sexo
con otros hombres pero siempre desempeñando un rol activo –aceptando la
convención de que rol activo está designando al sujeto que penetra o es felado
en una relación sexual- por algún tipo de intercambio económico. En realidad no
se diferenciaría de un individuo que ejerce la prostitución (taxi boy, chapero,
hustler, etc.). Sobre este tema resulta esclarecedor el estudio realizado por
Perlongher (1993) en el ámbito de la ciudad de San Pablo.
La novela brinda también una descripción
de las costumbres urbanas de algunos homosexuales de la década del cincuenta y
sesenta, y los diversos códigos de conquista (cruissing, levante) imperantes en
la Buenos Aires del siglo XX.
“Adolfo dijo que era temprano; él dijo que era tarde. El otro dijo
que era la hora de los maricas, Beto que era la hora de los marineros”.
(Villordo, 1983, p. 24)
“Los soldados se sentaron en un banco, Beto dudó, miró una y otra
vez, sin soltarme el brazo, y siguió hablando como si me dijera algo importante
(…) Su conversación era una alocada sucesión de gestos, una disparatada
exhibición destinada a los dos
espectadores, cuyas reacciones vigilaba sobre mi hombro, con miradas que
tenían una sola dirección y que acabaron en poner sobre aviso a los
muchachos”. (Villordo, 1983, p. 32)
Finalmente, Beto se marcha con uno de los
conscriptos y Pajarito, con el otro. El conscripto estaría ocupando el
estereotipo del chongo; el muchacho
que se asume como estrictamente heterosexual, pero que acepta brindar servicios
al homosexual en un rol activo, a cambio de una invitación a comer, o de una
suma de dinero. A través de la conversación que mantienen, es evidente que el
soldado demuestra superioridad sobre Pajarito, un sujeto pasivo, un equivalente
de mujer.
“Después, mirando a los conscriptos que estaban apoyados en la
victrola, quiso oír un disco, acercarse a ellos, que evidentemente habían tenido
menos suerte que él. Lo acompañé para que se mostrara, para que tuviera ese
momento de alegría infantil, que es el creerse superiores a los otros, y porque
una vez en el juego las leyes de la pareja son iguales a los del hombre y la
mujer.” (Villordo, 1983, p.39)
Desde el punto de vista histórico,
Villordo, está legitimando un modelo de pareja patriarcal, donde el poder está,
en manos del hombre. Al mismo tiempo, describe la existencia de una cultura gay,
que para la época, permanecía oculta, funcional en sus propios códigos y
espacios. En la acción de la novela, ya había transcurrido más de una década de
lo que fue conocido como el “escándalo de los cadetes del colegio militar”. En
1942 un grupo de homosexuales relacionado con el joven propietario de un lujoso
departamento céntrico ideó un particular sistema para conseguir compañía sexual.
Gracias a la ayuda de una bella modelo que alternaba en un bar donde concurrían
cadetes del Colegio Militar, los
jovencitos eran engañados y llevados al departamento donde se suponían
disfrutarían de los favores de la mujer; pero una vez allí, ella desaparecía y
los dejaba con un hombre que les revelaba la verdad. Muchos se retiraban, pero
los que quedaban eran fotografiados desnudos, aunque con elementos del uniforme
militar; desconociendo los ocultos propósitos de futuras extorsiones. La
denuncia de un cadete que no aceptó la propuesta desató la investigación y el
escándalo, que motivó cárcel e incluso dos suicidios de los involucrados, todos
hombres pertenecientes a distintas clases sociales. Este tema ha sido hasta el
momento poco investigado por los historiadores, aunque se encuentran menciones
en autores como Donna Guy (1994), Jorge Salessi (1995) y Zelmar Acevedo
(1985).
En la novela Bajo bandera de Gabriel Sacomano (1991),
sobre el tema del servicio militar obligatorio, uno de los capítulos aborda la
homosexualidad temporal de los jóvenes soldados, mostrada a través de las
relaciones que mantienen con un conscripto, gay asumido. Al igual que en la
falsa masculinidad del chongo, en
este caso, el homoerotismo queda justificado por el prolongado período de
confinamiento y abstinencia en un mundo
exclusivamente masculino. Esta situación recuerda la afirmación de Foster (2000)
referida a ejemplos de distintas sociedades latinoamericanas, codificados en su
producción cultural, acerca del macho que mantiene relaciones con mujeres y con
otros hombres sin perder un ápice de su masculinidad. “La figura del maricón es
reservada exclusivamente para el penetrado, pero la pregunta que ocurre con
insistencia es la disyuntiva entre la ideología del macho que penetra y el
maricón penetrado y cuáles pueden ser, de hecho, los detalles íntimos de sus
prácticas sexuales más allá de lo exclusivamente genital.” (Foster, 2000, p.
74)
Por la descripción del escenario mostrado
en La brasa en la mano, no quedan
dudas de que se trata de Plaza San Martín, recreada en varios tramos de la
novela y en otras obras de Villordo. La plaza, un enorme espacio verde en plena
ciudad, está cerca de una estación de tren y del puerto, lo cual la vuelve un
lugar de tránsito para turistas, así como para descanso del mediodía y merienda
de los trabajadores de las oficinas de las cercanías. La presencia de esta
actividad homosexual, rutinaria y habitual en ese espacio urbano, da cuenta
también de una época donde los mingitorios públicos todavía no habían sido
clausurados:
“Era la hora de la reunión, porque había cesado la vigilancia y
porque la plaza estaba vacía. El mingitorio de la rotonda seguía abierto y allí
vigilaban las luciérnagas más audaces, cuyas luces eclipsaban los foquitos de
las puertas y aparecían y desaparecían iluminando al que llegaba, guiándolo en
la oscuridad como parte del servicio público. En el revoloteo agitado entre los
bronces reinaba Beto, consagrado la luciérnaga madre. Desde allí, en un momento
que no se sabía cuando, como si la estatua y la plaza fuesen su cuartel general,
se desbandarían invadiendo las calles, abandonando las graciosas lamparitas y
convirtiéndose en muchachos apurados que espiaban al pasar desde las puertas de
los bares, que se paraban en una esquina, que parecían hacer tiempo en los
andenes, que trepaban súbitamente a un colectivo, que se obstinaban en los
mingitorios y que, como si recordasen de pronto su pasado luminoso, pedían fuego
al que pasaba”. (Villordo, 1983, p. 41)
La presencia de los baños, entonces, con
su escenografía de mingitorios y graffitis, en el espacio urbano, está
denunciando una arqueología del deseo, en la cual pueden hallarse códigos
semiológicos al servicio de la comunicación del deseo homoerótico. Como en un
juego de cajas chinas, este espacio privado, al cual no le está permitido salir
a la luz, se torna público para una limitada comunidad de hombres.
Hacia el final de la novela, Pajarito,
borracho, con un nuevo fracaso amoroso a sus espaldas, le pregunta a Beto “qué
es el amor”.
“¡La cosa más hermosa del mundo, Pajarito!”, me contestó
arrastrándome detrás de unos muchachos” (…) “¡Vení, ya vas a ver lo que es el
amor!” y me empujó hacia el mingitorio de la rotonda. “Eso es el amor!”, me
señaló al que tenía al lado. El fuerte olor, los cuerpos pasivos, inmóviles
dentro del vapor, del vaho que se desprendía, me tumbaron de nuevo (entre los
aspavientos y los gestos cómplices en la sombra), y vomité”. (Villordo, 1983, p.
189)
A través de una fuerte imagen física,
Villordo, aporta elementos para ayudar a construir desde el interior mismo del
mundo homosexual al que pertenece, el
estereotipo de una imagen promiscua. En un solo párrafo incluye varios elementos
adjudicados a la imaginería gay: mingitorios, promiscuidad, dolor, borrachera,
cuerpos pasivos, entregados al vicio; donde la pasividad se identifica con lo
femenino, con aspavientos y complicidad en las sombras. Por momentos, para un
lector desprevenido, ciertos rincones urbanos de la mítica Buenos Aires se transforma en un espacio dantesco donde lo
gay adquiere características de un nihilismo sin redención. Por contraposición resulta interesante cuado
se lo compara con la despreocupada alegría y naturalidad del mundo narrado en El ahijado, que incluye una larga
sucesión de coitos sin ningún cuestionamiento existencial.
La otra mejilla.
En esta novela, como en las otras dos de
la trilogía, Villordo, transformado también en el protagonista y la voz que
conduce la acción, es quien narra el presente y el pasado. Muestra la
trasgresión sexual enfrentada a la represión social, llevada al límite a través
de la violencia del Estado, y al mismo tiempo nos deja ver una serie de
estereotipos de varones homosexuales en el ámbito urbano, nuevamente en la
ciudad de Buenos Aires, gobernada por el autoritarismo y la violencia. Sobre
este telón de fondo político, apenas delineado se narran las historias eróticas,
las razzias policiales, los asesinatos de gays y las detenciones por parte de la
policía ante la mínima sospecha de homosexualidad. La abolición de los edictos
policiales, y la legislación sobre la no discriminación por orientación sexual
recién se aprobaría en el Código de Convivencia de la Ciudad de Buenos Aires, a
fines del siglo XX.
La novela revela la existencia de códigos
urbanos para el relacionamiento homoerótico en individuos que deben ocultar su
verdadera orientación sexual en público, en el interior de su propia familia y
en el medio laboral y profesional. Hay muchachos que rondan las estaciones de
trenes y baños públicos, la cofradía masculina de los bares donde se juega al
billar y que representan una verdadera pintura de una Buenos Aires que no
conocía todavía la globalización ni la cultura del gimnasio y el body built. Villordo narra los
encuentros rápidos callejeros:
“…vi avanzar entre los pocos retrasados al flaco de camiseta I Love
You, que todavía rondaba por el andén (...) Se detuvo a pocos pasos, me clavó
los ojos cuando me vio que lo había descubierto, y vino derechamente hacia donde
yo estaba.” (Villordo, 1986, p. 32)
El protagonista está esperando la llegada
del tren que trae a la madre de su amigo Víctor y teme que ella se de cuenta de
la situación. Ambos muchachos tropiezan.
“El encontronazo, sin embargo, no le impidió al perseguidor
manifestarse porque, mientras nos ayudaban a levantarnos, él, puesto de pie más
rápidamente, me tocó la pierna por sobre la rodilla, del lado de atrás, para
cerciorarse de que no me había lastimado, y no contento con eso, en un
movimiento incontrolado llevó la mano a la bragueta, para ver si ahí, también,
no me había golpeado.” (Villordo, 1986, p. 32)
Más tarde, ese mismo muchacho es sacado a
empujones del baño por dos agentes de policía. También en esta breve escena,
están presentes varios elementos de la iconografía y de la imaginería gay, que
parecen brotados de los dibujos de Tom of
Finland: levantes en baños, violencia policial, cárceles, temor a ser
descubiertos y promiscuidad. Estos elementos se repiten a lo largo de la
trilogía de Villordo. Es interesante recordar que la misma comienza a ser
publicada en el inmediato período post dictadura: La brasa en la mano (1983), La otra mejilla (1986) y El ahijado (1990). A comienzos de
la década del 80, mientras en Estados Unidos y Europa, la visibilidad gay había
logrado fortalecerse a través de la acción de grupos organizados, de los cuales,
las feministas habían sido precursoras; en Argentina la homosexualidad seguía
siendo objeto de una fuerte censura oficial y privada. Es en este contexto
histórico que aparecen las novelas de Villordo para hacer visible el amor
homosexual, aunque de la mano de seres marginados, a veces por la sociedad, a
veces por las leyes, y siempre por la felicidad.
El tema de los encuentros en baños
públicos, tan ligado al tema de la homosexualidad como clivaje de espacio
público y privado para la socialización y la consumación del deseo, aparece en
la literatura de Villordo. Se trata de un escenario marcado por la sordidez de
encuentros rápidos y promiscuos en lugares la mayoría de las veces, sucios y
fétidos. El baño es el pizarrón de graffitis como medio de comunicación y enlace
entre seres ocultos; un medio que coexiste con las nuevas tecnologías, en los
ámbitos urbanos.
También están presentes los “levantes” de
estación, calles y plazas que no parecen variar con el paso de los tiempos,
excepto, por la mayor disponibilidad de lugares bailables, discotecas,
saunas, y todo tipo de lugares de la
actual gay culture, incluidos los
propios avisos sobre prostitución masculina homosexual desde las páginas de
diarios, revistas e internet.
Villordo dedica varias páginas de esta
novela -y también de las otras- a la descripción casi anatómica de los miembros
viriles, deteniéndose en un minucioso inventario de formas y tamaños, entre la
que intercala reflexiones y recuerdos con los que intenta justificar este
ejercicio taxonómico más vinculado a la pornografía, entendida esta como una
narración orientada a la excitación, que a la anatomía.
“Porque el momento mágico del deseo
–atiéndalo bien- es el que hace a los verdaderos tamaños y formas”. (Villordo,
1986, p.141)
En términos de violencia, varios de los
estereotipos que el autor muestra en la novela, corresponden a seres
bestializados, prisioneros del deseo carnal. Toda la acción de la novela gira en
torno de un eje de violencia ejercida desde el interior y el exterior del propio
gheto homosexual, si puede definirse así a ese conjunto de situaciones y
ambientes donde se mueven los personajes principales y secundarios. Por ejemplo,
en la comisaría, además de los intercambios sexuales de los propios presos,
hasta el comisario satisface su homosexualidad oculta obligando a Víctor a que
le practique una fellatio. (Villordo, 1986, p. 64).
A través de la técnica del flashback nos enteramos sobre la primera
detención policial sufrida por Víctor:
“Había estado conversando con un desconocido a la salida del café y
se había parado en el poste indicador del ómnibus que iba a tomar cuando fue
llevado por un hombre, acompañado por otro, que rápidamente le mostró la
credencial de policía y más rápidamente aun lo obligó a acompañarlo. Cuando
entró en la salita donde lo tuvieron largo rato, no podía darse cuenta todavía
de lo que le estaba pasando. De la salita, de la “amansadora”, lo pasaron a una celda
colectiva. Previamente, claro, le habían hecho “tocar el pianito”. (Estos
términos, “amansadora” y “tocar el pianito”, por las largas esperas y la toma de
impresiones digitales, los aprendió entonces, y aunque indican una larga
experiencia, él, muchacho de buena familia, con casa y trabajo, los repetía en
las conversaciones desenfadadamente, con entusiasmo, como si no le importaran,
porque lo colocaban sobre los otros, los que no lo conocían y lo escuchaban, y
porque la costumbre acaba por matar la inocencia). En la celda vio las primeras
miserias.” (Villordo, 1986, p. 50-51).
Allí Víctor toma contacto por primera vez
con los códigos y situaciones reservados a los delincuentes y es transformado él
mismo en un ser marginal, al ser detenido bajo la presunción de su
homosexualidad. Hasta entonces Víctor era un “muchacho de buena familia, con
casa y trabajo”. En la celda también está otro joven no marginal, que terminó
preso como consecuencia de una clásica despedida de soltero, y que será liberado
prontamente, una vez que vengan a buscarlo sus familiares. Resulta interesante
la contraposición de los elementos que componen el estereotipo masculino típico
rioplatense, y la costumbre de las despedidas de soltero, que conllevan el
permiso para la trasgresión de identidad, dentro de los límites de la
heterosexualidad: el travestismo obligatorio del novio. Esta ceremonia pareciera
ser la última etapa de la socialización del varón con festejos que incluyen
travestismo, maquillaje y afeitadas, espectáculos de desnudismo (mujeres
contratadas al efecto) y violencia corporal, atadura del novio a columnas del
alumbrado público, o árboles; que a veces terminan en accidentes o como en el caso de La otra mejilla, en una comisaría.
Los otros presos que estaban con Víctor,
eran en su mayoría seres marginales, que Villordo se encarga de pintar con
precisas y suscintas descripciones. Se encuentra otra figura estereotípica, un
muchacho de largos cabellos, a quien le gusta lavarse la cabeza en un piletón
del patio, y quien llega a sufrir todo tipo de humillaciones para conseguir ese
permiso. El joven recibe una golpiza por parte de uno de los policías que lo
llama “¡Puto de mierda!” (Villordo, 1986, p. 58). El joven afeminado gozaba
lavándose el cabello porque:
“ …criado por una abuela, había asistido desde chiquito al lavado
del pelo de la vieja, que lo acostumbró al ritual. Por eso él, cada vez que lo
hacía, era feliz, dejaba derramarse el pelo, lo revolvía con la espuma, aunque
fuera en la pileta de un patio sórdido y no en la tina de agua clara, de agua de
lluvia, del patio con plantas donde su abuela cantaba, mientras él, con el
tacho, dejaba caer el agua sobre la cabellera desparramada en la luz.”
(Villordo, 1986, p. 59)
Al mismo tiempo en que los presos eran
maltratados por la policía en el interior de la comisaría, la ciudad era
escenario de una serie de crímenes perpetrados contra homosexuales. La narración
se basa seguramente en una serie de asesinatos contra gays que ocurrieron en
Buenos Aires entre 1981 y 1983 y que nunca fueron aclarados. La violencia es
mostrada como la represión de la libertad individual y el castigo a la
trasgresión, generadora de un ciclo
constante de marginalidad y punición.
La novela culmina con el asesinato de
Víctor a manos de desconocidos. Al mismo tiempo, Tomasito, otro de los
personajes, es atropellado por un jeep junto a otros amigos. La narración del
accidente remite en forma insoslayable al recuerdo del propio terrorismo de
Estado y a la violencia desatada por la actuación de la tristemente célebre
Triple A, en tiempos del gobierno de Isabel Perón.
El Ahijado.
El eje de la historia pasa por un
personaje que no aparece en la novela, pero que a pesar de esta situación
narrativa, atraviesa todas las páginas de la misma, al ser mencionado
constantemente como en una suerte de convocatoria a la manera de Esperando a Godot. El Ahijado representa las fantasías de
diversos hombres, algunos que nunca lo conocieron y otros que llegaron a tener
un trato íntimo con él. Todos conocen a ese hombre misterioso, incluso aquellos
que nunca lo han visto; sus andanzas y su irresistible sensualidad pasan como
una sombra a lo largo de la obra, quizás la más sórdida de las tres novelas. Los
escenarios donde transcurre la acción son lugares cerrados de la periferia
urbana de Buenos Aires, una pequeña
casilla, y una obra en construcción. La figura del muchacho se va armando con
los recuerdos de la cárcel donde estuvo el protagonista ausente de la novela,
contada como en las otras obras, por la propia voz de Villordo, quien pasa
revista y describe con la precisión de un manual de técnicas amatorias, los
distintos encuentros sexuales que van teniendo lugar. Al mismo tiempo que se
cuenta en primera persona los actos amorosos, convertidos en una verdadera
calistenia sexual, la figura del ser evocado, pasa a ser la de un fantasma que
describe la acción desde una perspectiva distante:
“Yo traté inútilmente de contarle la verdad.
-Siempre me habla de vos. No quería que te conociera, por eso dijo
que no. Ahora dice que sí. Apuráte- me pidió mientras se desvestía urgido por el
deseo.
- ¡No soy El Ahijado! –grité yo.
- ¡Por favor! ¿Me vas a dejar así? –y blandió el miembro erecto, ya
desnudo y abierto de brazos. Era un formidable amante. Es cierto que el ardor lo
desfogó enseguida, a los primeros contactos, pero tuve tiempo de probar su
lengua, de sentir sus manos y su cuerpo cuando se ajustó a mí y sobrevino el
escalofrío. Fue como recibir una corriente eléctrica de la cabeza a los pies por
el temblor que me trasmitió a lo largo, mientras, a su pesar, eyaculaba entre
mis piernas”. (Villordo, 1990, p. 26-27)
Villordo ensaya una suerte de explicación
sobre la homosexualidad, distinguiendo dos tipos: el “hombre-mujer”, el
individuo pasivo y el “hombre-hombre”.
Según esta línea de clasificación, el hombre-mujer equivaldría al maricón y sus
variantes según la escala de aceptación u homofobia; mientras que el hombre-hombre sería equivalente al chongo. El chongo, tal como se lo
describe en la novela es un homosexual atraído por otros hombres, independiente
del rol pasivo o activo.
Uno de los elementos más sobresalientes
de El Ahijado, es precisamente la
visibilidad del gay desde una perspectiva diferente a la clásica pintura del
hombre afeminado, aún dentro de las clasificaciones de hombre-mujer, Villordo no
está describiendo a la peyorativa mariquita. Sin embargo el gay es presentado
también como un personaje lindero con la marginalidad. Los hombres de la novela
son ex presidiarios, villeros, seres marginales. Y al mismo tiempo son seres
rudos, acostumbrados al trabajo físico, como en el caso de los albañiles de esta
novela, y también de los que aparecen en
las páginas de La brasa en la
mano:
“Yo recordaba el encuentro porque él me dijo, al pasar frente a la
obra en construcción, que trabajaba ahí y que no me había hecho entrar porque el
sereno estaba con mujeres”. (Villordo,
1990, p. 10)
“El compañero era fuerte, con la desarrollada musculatura de los
albañiles”. (Villordo, 1990, p. 75)
“Pero el acróbata no venía solo, para desgracia del compañero y
para felicidad mía. Dos albañiles del entrepiso acababan de encontrarnos.
Subidos a la terraza y guiados seguramente por los saltos, caminaban hacia
nosotros contentos con el hallazgo.
Seguían al muchacho frotándose las manos y tambaleándose al andar. (…) Me
di cuenta de que eran de esos a los que la borrachera exacerba pero no inhibe,
duros y de tiro largo, capaces de gozar y hacer gozar aun contra la brutalidad a
que los obliga la desesperación. Encuentros como éstos son buenos de tanto en
tanto, no hay que buscarlos ni provocarlos, y resultan si uno se da maña”. (Villordo, 1990, p. 93)
En El Ahijado, también están presentes las
razzias policiales, aunque en esta ocasión no buscan a los transgresores
sexuales, sino a otro tipo de delincuentes. Aparece el mundo de la cárcel, con
las relaciones homoeróticas que tienen lugar entre hombres rudos, alejados del
estereotipo afeminado; justificadas por los largos períodos de confinamiento.
Villordo muestra los códigos de camaradería, poder y sumisión, que envuelve a la
homosexualidad en las prisiones. Recurre a un antiguo término manflora3 para designar a los hombres que juegan un rol
pasivo sexualmente, y que son usados por los presos heterosexuales como una
forma de desahogo frente a la imposibilidad de contactos íntimos con
mujeres.
El tema del amor, aparece entre El Acróbata y El
Ahijado, aunque en menor grado, ya
que la narración enfatiza el aspecto carnal de las relaciones entre los
individuos. La violencia endógena y exógena está presente en la novela y acentúa
cierta visión externa de la homosexualidad como equivalente de la marginalidad,
vinculada a la idea de perversión y delito y no a una libre elección del objeto
de deseo.
Del análisis de la trilogía de Villordo
surge este entrecruzamiento de saberes populares que intervienen en la
construcción de los estereotipos y se desprende un enfoque hacia lo que denomino
estereotipo primario gay (Rodríguez
Pereyra, 2003, p. 89), el maricón; en
definitiva el hombre-mujer de
Villordo.
Podríamos concluir que la característica
más anclada en el imaginario popular, es la del homosexual trágico, el hombre
torturado, infeliz e incapaz de auto realizarse, como si todas las facetas de la
vida y la personalidad estuvieran atravesadas por el eje de la orientación
sexual. Esta visión olvida la totalidad del individuo. Habría que esperar si en
el futuro, un mayor desarrollo y comprensión del tema de la homosexualidad
posibilita una literatura gay con estereotipos más optimistas y felices
(Rodríguez Pereyra, 2001).
Quizás, por el período histórico en el
cual se desarrolló su educación sentimental, Villordo no logró escapar a su
propia homofobia interna. En su literatura, a través de sus personajes, el
propio gay termina atrapado en una situación paradojal que lo lleva a
transformarse en un colaborador involuntario de la construcción del estereotipo
marginal, asociado con la enfermedad y el delito, y siempre, con la imitación de
una falsa feminidad. En este sentido, debo reconocer que la literatura de
Villordo, contribuye al fortalecimiento del mito del gay promiscuo creado
mayormente desde el exterior de la cultura homosexual, referido a seres
lindantes con la marginalidad, hambrientos de sexo, inmersos dentro de una
preocupación falocéntrica, a partir de una sexualidad basada en la genitalidad
-con un eje que pasaría exclusivamente por la bragueta-, pero al mismo tiempo,
también contribuye a poner al alcance del lector -independiente del género y de
la orientación sexual del mismo- una pintura de ciertos homosexuales porteños
que fueron construyendo, a veces con los materiales que tenían más a mano: el
machismo y la homofobia, una suerte de basamento para la visibilidad homoerótica
en el campo de la literatura argentina.
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Villordo, Oscar Hermes. No es pecado ser gay. Buenos Aires: Beas, 1993.
Referencias
* Doctor en Historia, CONICET
1 - Designación de grupos de minorías
sexuales: gays, lesbianas, bisexuales,
travestis y transexuales. (Murphy, 2000)
2 - Las marchas del “orgullo gay”
(gay pride) y la llamada “revolución
gay”, gestada al calor del mayo del 68 francés y de la protesta juvenil en
Norteamérica, estalló la noche del 28 de junio de 1969 después del entierro de
Judy Garland, la estrella favorita de muchos homosexuales de esa época. Los
clientes de un bar de ambiente gay, el Stonnewall Inn, situado en el barrio
Greenwich Village, de New York, se rebelaron contra el continuo acoso policial y
dieron comienzo a los disturbios y enfrentamientos que duraron toda una semana, lo cual dio nacimiento al llamado
Orgullo Gay. (Petit, 1996, p. 293).En Buenos Aires los primeros grupos por la
liberación gay comenzaron entre 1969 y 1972, Eros y Grupo Nuevo Mundo, que luego
conformarían el FHL (Frente de Liberación Homosexual).
3 - Manflora designa a un hombre
afeminado tomado de la expresión americana en su diminutivo manflorita, es una
“corrupción del culto hermafrodita: que tiene o parece tener los dos sexos”.
(Gobello, 1999: 165)
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© Ricardo Rodríguez Pereyra
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